Istoriniai faktai
Bohemos byla
Su kuo šiandien asocijuojasi žodis „bohema“? Mėgstama kavinė, ilgi pašnekesiai prie puodelio kavos ar ant baro servetėlių suraityti eilėraščiai. Intriguojanti išvaizda, barzda, ilgi plaukai ar plevėsuojantys rūbai – tai, kas tarsi prabyla apie laisvą gyvenimo būdą, nepriklausomybę ar net meilę be įsipareigojimų. Bohemiškai, atrodytų, alsuoja Paryžiaus Monmartras ar tiesiog siauri senamiesčio gatvelių labirintai, bohemiška dvasia sklinda nuo mėnesienoje apšviestų stogų antenų ar nudaužtoje vazoje pamerktos puokštės.
„Bohema“ prancūzų kalba dar XV a. pirmiausia reiškė iš Habsburgų imperijos į Prancūziją atkeliavusius Bohemijos klajoklius čigonus. Tačiau jaunieji paryžiečiai šį žodį ėmė vartoti kaip iššūkį prancūzų vyriausybei, nepalankiai žiūrinčiai į čigonus – vadinamuosius visuomenės „autsaiderius“. Taip „bohema“ išpopuliarėjo pasirodžius prancūzų rašytojo Henri Murger romanui „Scenos iš bohemos gyvenimo“ („Scènes de la vie de Bohème“, 1845) ir tapo sinonimu gyvenimo būdo, įsitvirtinusio XIX a. Paryžiaus Lotynų kvartale kunkuliavusiame paryžiečių gyvenime (angl. „boho”– neoficialus, laisvas, nevaržomas), sinonimu aktorių, poetų, muzikų ir šiaip menininkų, studentų, jaunų darbininkų, gyvenusių už turtingos visuomenės ribų, kūrusių savo aplinką ir asmeninę individualybę, besivadovavusių savais moralės kodeksais. Anglijoje bohemiško gyvenimo versiją literatūroje netrukus pateikė Williamas Thackeray’us romane „Tuštybės mugė“ („Vanity Fair”, 1848). Šios temos populiarumą ir šiandien liudija vienos paskutinių šio romano adaptacijų – tai suomių kino studijoje sukurta Aki Kaurismaki komedija „Bohemos gyvenimas“, australų režisieriaus Bazo Luhrmanno darbas „Bohema“ – savotiškas transkribavimas į Brodvėjaus miuziklą, ar Jonathano Larsono miuziklas „Rent“, sukurtas pagal Puccini operą.
Kompozitorius Giacomo Puccini, kurio gyvenimo aplinkoje dažnai juntamas bohemiškumo prieskonis, – jis mėgo mašinas ir valtis, tabaką ir moteris, visai nesikišo į politiką, – laikomas bene sėkmingiausiu prancūzų rašytojo darbo interpretatoriumi. Įdomu tai, jog namelis ant ežero kranto Torre del Lago provincijoje, kuriame kompozitorius parašė didžiąją dalį operos, buvo pavirtęs savotiška bendraminčių susibūrimo vieta, „Bohemos klubu“, kur Puccini su vietos draugais netgi susikūrė tokias taisykles, kaip „prastai nuotaikai, bambekliams čia vietos nėra“, „sąžiningai žaisti kortomis draudžiama“ ar „tyla nepageidaujama“ ir pan. Nors po pirmosios premjeros Turino mieste 1896 m., kuriai dirigavo „Teatro Regio“ muzikinis direktorius legendinis Arturo Toscanini, Puccini „Bohemą“ italų kritikai vertino daug santūriau nei prieš trejus metus stulbinamai sėkmingai nuskambėjusią operą „Manon Lesko“, publika į kiekvieną naują „Bohemos“ spektaklį rinkosi vis gausiau, netrukus Puccini kūrinys triumfavo Palermo, Buenos Airių, Maskvos, Aleksandrijos, Lisabonos, Berlyno, Rio de Žaneiro, Londono ir kituose operos teatruose. Šiandien – tai vienas populiariausių ir dažniausiai statomų šedevrų: Puccini operos, galima sakyti, pasaulio operų dešimtuke užima pirmaujančias pozicijas, o tarp populiariausių teatruose statomų veikalų minimos „Madam Baterflai“ ir „Bohema“, nuo kurių šiek tiek atsilieka „Toska“.
Paradoksalu, tačiau visiškai kitokio likimo – didesnio pripažinimo per pirmąją premjerą – sulaukė turbūt tuo pat metu kito kompozitoriaus, R. Leoncavallo, sukurta muzika tai pačiai istorijai. Vis dėlto R. Leoncavallo opera „Bohema“ (1897 m.), kurioje daugiau dėmesio skiriama Miuzetės ir Marčelo herojams, netapo populiari, ir šiandien reikšminga tik kaip epochos meno pavyzdys, liekantis bendravardžio šedevro šešėlyje.
Lyginant Murger ir Puccini pateiktas bohemiškumo versijas, kiekvienas autorius suteikia šiek tiek kitokių atspalvių literatūriniam ir muzikiniam šedevrams. Su nerūpestingo gyvenimo būdu, materialaus ir finansinio pagrindo būtinybe tipinis bohemos modelis siejamas tiek, kiek to reikia egzistencijai – Murger romanas yra tiesiog chrestomatinis bohemiškumo pavyzdys. Jo vaizduojama studentų ketveriukė – būdinga visuomenės grupė, neturinti privačios nuosavybės, laikinai apsistojanti pigiose pastogėse, turinti nedaug lėšų pragyvenimui. Jaunuolių sukaupto turto labai mažai, pavyzdžiui, Murger herojus muzikantas Šonaras savo gera sutalpindavo į gilias palto kišenes. Kavinėje jie leidžia ištisas dienas, užsisakydami tik puodelį kavos. Murger bendraamžis novelistas ir poetas Arsenas Houssaye, apie 1830-uosius kurį laiką gyvenęs bohemiškai su bendraminčiais, kaip ir Murger romano herojai, dienas skyrė kūrybinėms paieškoms (t.y. meniniam dykaduoniavimui), paįvairindamas jas nuolatiniu bendravimu ir pokštavimu su draugužiais, o vakarais išeidavo į Paryžių, vakarieniaudavo kavinėse ir restoranuose, nusliūkindavo iki teatro, jei tą vakarą buvo vaidinama kuri nors Hugo ar Duma pjesė. Balzakas bohemos atstovus vadino jaunuoliais, gyvenančiais laikiną gyvenimo tarpsnį ir laukiančiais, kol visuomenėje atsiras jiems vietos, o prasimanytus pinigėlius leidžiančiais savo malonumams. „Tomis dienomis didysis filosofas Gustavas Kolenas, didysis dailininkas Marčelas, didysis muzikantas Šonaras ir ne mažiau didis, kaip jie vienas kitą vadino, poetas Rudolfas buvo nuolatiniai „Cafè Momus“ lankytojai. Čia juos pakrikštijo „keturiais muškietininkais“, nes jaunuoliai niekuomet nesiskirdavo. Ir iš tikrųjų – jie kartu čia ateidavo ir išeidavo, kartu pokštavo, kartu likdavo skolingi šeimininkui. Žodžiu, tai buvo tarsi nulietas kvartetas, koks atneštų tikrą šlovę Konservatorijai.“ (Ištrauka iš Henri Murger romano „Scenos iš bohemos gyvenimo“.)
Jei Puccini operoje, pavyzdžiui, Mimi personažui – jaunai vienišai ir liguistai siuvėjai, randančiai prieglobstį studentų draugijoje ir Rudolfo širdyje – kompozitorius skiria dėmesį, sukoncentruotą į merginos ir poeto meilės tragediją („O meile, vienintelė tu mus valdai...“ – taip dainuoja pagrindiniai operos herojai – Paryžiaus poetas Rudolfas ir jo mylimoji Mimi), tai Murger romane herojų paveikslai stipriai romantizuoti. Supoetinti personažų portretai, atrodytų, savotiškai kreipia bohemiškumo sampratą jaunystei aukštinti, pabrėžti nerūpestingą gyvenimo trapumą, laikinumą: „Mimi buvo puiki moteris ir, kaip reta, atitiko Rudolfo meninį ir poetinį idealą. Šiai žaviai, trapiai būtybei buvo dvidešimt treji. Jos veide buvo kažkas aristokratiško, jam nepaprasto švelnumo teikė skaisčiai žydros akys. Aistringas jaunatviškas kraujas, tekantis jos gyslomis, teikė merginos kamelijų baltumo odai rausvą atspalvį. Jos grožis kerėjo Rudolfą. Nors Mimi nuolatos sukosi buityje, tačiau jos rankų baltumas ne ką nusileido dievaitei, ir tai vedė Rudolfą iš proto.“ (Ištrauka iš Henri Murger romano „Scenos iš bohemos gyvenimo“.)
Baronaitė Dudevant, literatūros istorijoje žinoma kaip George Sand, garsėjo ne tik kaip novelistė, bet ir ekstravagantiška bohemos atstovė, vilkėjusi vyriškus drabužius. Tačiau tipiškiausiai moterų paveikslą bohemiškoje visuomenėje iliustruoja grizetės – jaunuolių draugužės, vilkinčios pigaus pilko audeklo sukneles. Neretai jos tapdavo menininkų mūzomis, dailininkams – įkvepiančiomis pozuotojomis. Ilgainiui „grizetės“ sąvoka prigijo jaunai, žaviai, nepriklausomai ir flirtuojančiai darbininkų klasės merginai apibūdinti. Murger romano herojė Mimi ar Fantina iš Victoro Hugo „Vargdienių“ buvo tradicinės grizetės – nepriklausomos, netekėjusios merginos, atvykusios į Paryžių gauti darbo, gyvenusios laisvai ir bendravusios su studentais. Murger romane pateikiamas ir kitas grizetės-vėjavaikės personažas – tai nepriklausoma, flirtuojanti, kaprizinga ir permaininga natūra: „Išvaizdi dvidešimtmetė Miuzetė, atvykusi į Paryžių, greit tapo tuo, kuo tampa žavios meilutės, turinčios liauną taliją, užtektinai koketės gudrybių, pasižyminčios savigarba ir kukliomis mokslo žiniomis. Ilgą laiką ji buvo kviečiama asistuoti per vakarienes Lotynų kvartale. Gyveno ji taip nepastoviai, jog nuolatos mainė žydrą karietą į omnibusą, o gyvenimą apartamentuose keisdavo į mansardą.
Miuzetė buvo apdovanota išskirtine gracija. Veikiausiai dar tik gimusi ji iškart pažvelgė į veidrodį, norėdama pasitaisyti vystyklus. Ji buvo protinga ir išradinga mergina. Ji ryžtingai atmesdavo bet kokius pasiūlymus, bet niekaip negalėjo suvaldyti savo užgaidų. Iš tikrųjų ji mylėjo Marčelą ir dėl jo kentėjo tikras meilės kančias... Jai ėjo tik dvidešimtieji metai, o prabanga jai buvo būtina kaip oras.
– Ką padarysi, – kalbėjo Miuzetė. – Man tiesiog būtina kartkartėmis kvėptelti bohemiško oro. Mano betikslis gyvenimas – tarsi daina, kurioje kiekvienas susižavėjimas – tai trumputis kupletas. O Marčelas – tai visų kupletų priedainis!“ (Ištrauka iš Henri Murger romano „Scenos iš bohemos gyvenimo“.)
Puccini operos paskutiniame veiksme įvykstantis susidūrimas su žiauriu realizmu tarsi sako, jog idiliška bohemos atstovų gyvensena, aprašyta Murger romane, jau seniai praeitis. Opera, į XIX a. pr. bohemos mylėtojus pažvelgusi po daugiau nei pusšimčio metų, šį visuomenės dogmoms nepaklūstantį jaunatvišką judėjimą vertino iš į naują šimtmetį žengiančios kartos pozicijų. Vita gaia e terribile!, arba „Gyvenimas yra džiaugsmingas ir žiaurus“, – tai eilutė iš Murger romano, kurią, tarsi nuoseklią viso bohemiško jaunimo gyvenimo išdavą, kompozitorius pasirenka citatos pabaigai operos paskutiniame veiksme.
Operos pastatymui Vilniaus kongresų rūmuose pasirinktas laikmetis – daugiau nei šimtmečiu vėlesnis nei Murger romano (1830 m.). 1950 metai – tai dar tik penkeri metai po antrojo pasaulinio karo. XX a. 6 dešimtmetis – tai susidūrimai su masinių trėmimų siaubu. Tačiau taip pat tai – vidinio entuziazmo sklidinas laikmetis. Tai ore tvyrantis gražaus gyvenimo nostalgijos dvelksmas, išreikštas kino filmu „Kasablanka“. Tai hipių kultūros užuomazgos, Niujorke prasidėjusios literatūriniu judėjimu „Beat Movement“. Tai, kaip ir dauguma Europos miestų, sugriautas ir papilkėjęs Paryžius – nors ir neturtingas, tačiau gebantis būti stilingas ir madingas. Bohemiška dvasia šiuo laikmečiu, atrodytų, keliasi savo lopšyje. Bohemiškas gyvenimas, pasibaigęs su pirmojo pasaulinio karo signalais 1914-aisiais, vėl veržiasi į Paryžiaus gatves. Ir taip pat 1950-ieji metai mums, tūkstantmečių sandūros kartai, yra be galo artimas – mūsų tėvų – laikmetis, kuriame šimtmečio senumo poeto Rudolfo ir siuvėjos Mimi meilės istorija Paryžiaus fone – tokia pati skausminga ir tikra.
Puccini „Bohema“ į Lietuvos sceną įsiveržė bene prieš 80 metų. Lietuvos operos teatras 1927 m. gegužės 22 d. pastatė „Bohemą“ – jau trečią Puccini partitūrą po „Madam Baterflai“ ir „Toskos“ premjerų 1924 m. rudenį. Dar tris kartus teatras operą atnaujino – 1936 m., 1951 m. ir 1983 m., Kauno muzikiniame teatre ši opera buvo pastatyta 1962 m. kovo 30 d. Šiandien „Bohema“, tarsi atsigręžianti į savo jaunatvišką turinį ir primenanti apie plačius savo herojų užmojus, su jaunatviška ekspresija keliasi į naujas, netradicines erdves – Vilniaus kongresų rūmų sceną, skatinančią statytojus begalinėms paieškoms ir fantazijai. Nekonvencionalus šio projekto įgyvendinimas ir tai, jog trijų Lietuvos menininkų – dirigento Gintaro Rinkevičiaus, režisierės Dalios Ibelhauptaitės ir kostiumų dailininko Juozo Statkevičiaus – idėjai mecenatai skiria išskirtinį dėmesį ir paramą.
„BOHEMA“ – ATGIMSTANTI MECENATYSTĖS TRADICIJA
Kultūros mecenavimo reiškinys, turintis tokias pat gilias šaknis kaip ir pati kultūra, yra labai glaudžiai susijęs su kultūros, meno istorija, ir šiandien net neabejojame, kad be mecenatų, be rėmėjų norų, paramos ir entuziazmo neturėtume didelės dalies Europos kultūrinio paveldo. Ką galime pasakyti apie mecenavimo tradiciją nūdienos Lietuvoje? Apie kultūros, o konkrečiai – muzikos – mecenavimo tradiciją? G. Puccini operos „Bohema“ projektas, subūręs nemažai mecenatų, verčia prabilti apie dabartinę kultūros mecenavimo situaciją. Šiandien kultūra suvokiama kaip išskirtinė, elitinė sritis. Ir būtent tai rėmėjams, mecenatams dažnai tampa pagrindiniu varikliu, nuoroda, kodėl nusprendžiama ar pasirenkama finansuoti vieną ar kitą kultūrinį projektą. Tačiau mecenavimo tradicijos Lietuvoje skaičiuoja jau keletą šimtmečių, siekiančių net kunigaikščio Gedimino laikmetį.
Galbūt vienas seniausių muzikos mecenavimo pavyzdžių Lietuvoje, siekiantis dar XIV amžių, gali būti siejamas su LDK didžiojo kunigaikščio Gedimino dukters Aldonos Gediminaitės (1309–1339m.) parama muzikams. Barokinėje Lietuvoje žinomos muzikos meną mecenavusios didikų šeimos – tai Sapiegos, Pacai, Tiškevičiai, Radvilos, Oginskiai. Vėliau, XVIII–XIX a., muzikos mecenatų ratas dar padidėja – globėjų bendruomenėje matyti įvairiausių tautų giminės, rezidavusios Lietuvoje (tai vokiečiai Hülsenai, Pliateriai, Tyzenhauzai; prancūzai grafai Choisseuliai; italai Manuzziai; rusai Zubovai). Dažni jų savo dvaruose turėjo orkestrus, kapelas, finansavo muzikantų mokslą ir pan.
Didelę įtaką XVI–XVIII a. Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės politiniame ir kultūriniame gyvenime turėjusi lietuvių kilmės didikų giminė Radvilos gali būti vadinama mūsų kultūros mecenatais, nes be mokyklų rėmimo, bažnyčių statymo jie rėmė ir menininkus. Meno mecenatu galima pavadinti didįjį LDK etmoną Jonušą Radvilą (1612–1655 m.), kuris ne tik įsteigė spaustuvę 1650 m. Kėdainiuose ir rėmė Kėdainių mokyklą, bet ir į savo dvarą buvo pasikvietęs dirbti olandų tapytoją Abraomą van Vesterfeldą, poetus Danielių Naborovskį ir Zbignevą Morštiną. Šioje giminėje sutinkama ir muzikos mecenatystės tradicija – kunigaikštis Motiejus Radvila (1749–1821 m.) Nesvyžiaus dvare turėjo didelį orkestrą, dainininkas ir violončelininkas Antoninas Henrikas Radvila (1755–1833m.) artimai bendravo su F. Chopinu, buvo pažįstamas su L. van Beethovenu. L. van Beethovenas, atsidėkodamas už pagalbą išleidžiant D-dur mišias, dedikavo Antoninui Henrikui Uvertiūrą simfoniniam orkestrui, op. 115.
XVIII–XIX a. Lietuvoje buvo mecenuojamos įvairios muzikos formos: kūryba, muzikos mokslas, mokymas, įvairūs renginiai. Reikšmingi muzikos centrai kūrėsi tuometinės Lietuvos provincijoje– Rietavo, Raudondvario dvaruose muzikinis gyvenimas tiesiog kunkuliavo, garsios to laikmečio muzikos mokyklos įkurtos Rietave, Plungėje, Rokiškyje. Įdomu tai, jog XIX a. kultūra klestėjo būtent Žemaitijos krašte, išauginusiame tokias asmenybes kaip S. Daukantas, M. Valančius, L. Ivinskis; Lietuvos literatūrą rėmė mecenatai Zubovai, Pliateriai, gyvenę Žemaitijoje. Ir Oginskių giminė, jau tarp savo amžininkų garsėjusi kaip mokslo, kultūros ir meno mecenatai, XIX a. gyveno Plungės ir Rietavo apylinkėse. Atrodytų, jog tuomet žemaičių visuomenėje buvo kažkas, kas vertė jos aplinkoje gyvenančius dvarininkus remti kultūrą.
Puikiai žinoma, kokį ryškų atspaudą Lietuvių muzikos kultūroje paliko kunigaikščių Oginskių šeima. Du broliai, Bogdanas ir Mykolas Oginskiai, įkūrė XIX–XX a. sandūroje veikusias Rietavo ir Plungės muzikos mokyklas, simfoninius, styginius ir pučiamųjų orkestrus (būtent Rietave įvyko pirmasis simfoninis koncertas, surengtas Žemaitijos krašte). Mykolas Oginskis buvo kompozitoriaus M. K. Čiurlionio studijų ir Varšuvoje, ir Leipcige finansuotojas.
Kaip matyti, tuometiniai filantropai – tai kilmingos Lietuvos asmenybės. Kultūros ir mokslo mecenavimu Lietuvoje įvairiais laikmečiais dažniausiai užsiimdavo tam tikrą visuomeninę padėtį turintys ir pripažinti asmenys, nesavanaudiškais tikslais nemažai aukoję menui, mokslui, švietimui. Vedini krikščioniško tikėjimo, neretai ir vilties užsitikrinti vietą ten, aukštybėse, Lietuvos didikai, dvarininkai, bajorai skirdavo lėšų bažnyčių statybai, šventųjų paveikslų įsigijimui, altorių statybai ir puošybai. Jie tapdavo ir muzikos mecenatais, finansuodami itin brangaus muzikos instrumento – vargonų – statybą. Vargonų fundacijos istorijos pradžia Lietuvoje siejama su Kretingos bernardinų bažnyčios vargonų statyba 1619 m., kurią finansavo LDK etmonas, Vilniaus vaivada, Žemaičių seniūnas grafas Jonas Karolis Chodkevičius (1560–1621 m.).
Privačios iniciatyvos pavyzdžiai šimtmečių senumo Lietuvos kultūroje – tai organiška detalė iš šiandien visame pasaulyje paplitusio kultūros mecenavimo modelio. Daugelyje šalių tokie ypač brangūs kultūriniai projektai – operos teatrų, festivalių rengiamos spektaklių premjeros – dažnai finansuojamos privačių mecenatų. Įvairių šalių vyriausybės šią iniciatyvą palaiko, taikydamos nemažas mokesčių lengvatas. Nepriklausomoje Lietuvoje, kur, atrodytų, visai neseniai kultūros projektus iš esmės dotuodavo valstybė, privataus mecenavimo reiškinys, galime sakyti, įgauna pagreitį. Filantropiškų paskatų skatinami verslininkai vis dažniau kreipia dėmesį į nematerialių, „neverslių“ projektų įgyvendinimą. „Sirenos“, „Life“, „Vilniaus festivalis“, kiti projektai – tai pavyzdžiai, kuriuose itin ryškus privataus mecenavimo indėlis, vis dėlto savo apimtimi proporcingas valstybinei renginių dotacijai.
„Bohema“ šiandien iš esmės formuoja kokybiškai naują mecenavimo reiškinio modelį. Jis ne tik pakyla virš tradicinės rėmimo sampratos, kai remiama, nes yra prašoma. „Bohema“ – tai pirmas operos projektas dabartinėje Lietuvoje, kone visiškai finansuojamas privačių rėmėjų, reiškinys, kuriame dalyvauja ne vienas pats atėjęs į šį projektą mecenatas, vedinas trapios idėjos prisidėti prie to, kad lietuviškoje scenoje suskambėtų pasaulinis muzikos šedevras. Norėtųsi tikėti, jog „Bohema“ atvertė naują mecenavimo savimonės puslapį Lietuvos kultūros istorijoje.
Rima Povilionienė